На сайті 11893 реферати!

Усе доступно безкоштовно, тому ми не платимо винагороди за додавання.
Авторські права на реферати належать їх авторам.

Гобелен в сучасному інтер’єрі

Реферати > Образотворче мистецтво > Гобелен в сучасному інтер’єрі

Ручне виготовлення килима базується на переплетенні пряжі ниток основи (поздовжні нитки) та утки (поперечна пряжа ниток). Для основи беруть бавовняну чи льняну сировину не пофарбовану пряжу ( основа не бере участі в колористичній композиції килима). Для утка використовують найрізноманітнішу пряжу (вовна , шовк, льон, сизаль ( волокно кубинської рослини сизаль), різноманітні синтетичні нитки. Кольорові переплетення утка немов розстилає , повністю закриває ниток основи. Кольорові нитки уток , які тчуть за певною схемою фізичних перетворень та переплетень, утворюють рисунок. Перш ніж приступити до роботи , необхідно визначити яких саме кольорів потрібно пряжі і скільки саме потрібно її для кожного кольору. Орієнтовно на один метр квадратний без ворсового килима чи гобелена потрібно 1200 г пряжі. Потім готують верстат чи раму для виготовлення килима чи гобелена.

Великі за розмірами вироби – килими , гобелени, доріжки доцільно ткати на вертикальному чи горизонтальному верстаті, невеликі (міні гобелени) на рамі.

Рама виготовляється із сухої деревини твердих порід спочатку виготовляють чотири бруски розміром 60х5х3 см і два розміром 100х5х3 см. Для горизонтальних (верхньої і нижньої ) поперечок рами використовують по два бруски завдовжки 60 см. Для більшої жорсткості між ними по центру ставлять на шкантах брусок розміром 5х5х3 см і з’єднують усі бруски двома шкантами в кожному, або як показано на ілюстрації . На верхній і нижній планці набивають цвяхи у два ряди в шаховому порядку. Якщо умовно на кожній планці внизу й угорі пронумерувати цвяхи то в першому ряду будують парні , а в другому непарні. Парні нитки основи треба натягувати на парі цвяхи, а непарні нитки на непарні цвяхи.

Вертикальні верстати дають змогу застосовувати різноманітні складні техніки, застосовуючи різноманітні види сировини, створювати високохудожні вироби. Принципово вертикальний верстат не відрізняється від рами, проте основу тут звичайно снують так щоб її можна було в разі потреби пересунути зверху вниз залежно від ступеня виконання вироби. Кінець нитки основи закріплюють на початку вільної горизонтальної планки , переказують нитку ризи назад , піднімають вгору, перекладають нитку через верхню горизонталь верстата, опускають униз, охоплюють вузьку горизонталь верстата , опускають униз , охоплюють вузьку горизонтальну планку, перекидають вниз ,знову протягають у гору і охоплюють вільну планку , піднімають угору і знову вниз. Далі процес повторюється. У вертикальних верстатах часто застосовують пристрій для піднімання частини ниток (зайвих) основи для зручнішого утворення рва.

Горизонтальний верстат набагато складніші за конструкцією. Рисунки виробів, виготовлених на горизонтальних верстатах, завжди мають спрощений геометричний характер. В ньому поєднуються кольоровий уток з багатобарвною основою, яку створюють скуванням полягає в тому , що в горизонтальному положенні на такому станку можна виготовити широкий асортимент виробів – килими, покривала, скатертини, доріжки.

Основних навичок ткання можна набути на невеликих настільних ткацьких верстатах для ручного ткацтва 9їх використовують у Прибалтійських республіках). Настільний ткацький верстат має просту конструкцію і його неважко виготовити самому. Для цього потрібно добре висушити деревину твердих порід. Складається ткацький верстат з двох бокових прикріплених на шкантах до рами з бедром та робочих валів. Робочі вали можна прокручувати за допомогою гвинтів. Нитки основи протягують через бедро . Парні і непарні нитки розділяють за допомогою планки.

Під час роботи на горизонтальному ткацькому верстаті всі нитки основи натягнуті у горизонтальній площині з невеликим нахилом до виконавця ткача. Кожна нитка основи забрана в своє вічко ремізки, їх по груповано так , що в разі піднімання однієї підпорки парні нитки основи , другої – непарні (якщо основа заправлена у дві решітки ремізок. Завдяки їм є можливість створити складні мотиви ткання (один на вкладці).

Горизонтальний ткацький верстат для ручного ткацтва в чотири решітки складається з ткацького вала на який намотується виготовлений виріб(ткання) і в місцях якого закріплюються звішені в пучки кінці основи, фіксаторів ткацького верстата, за допомогою якого відпускають основу і намотують ткання поперечної рами батана, в яку вставляють бедро, бедро через яке проходять усі нитки основи (чим густіше бедро, тим густіше буде тканина)Ж решіток пристрою є для піднімання решіток ; верхньої каркасної дошки, основного валу, на якому закрплено основу . У вічка решіток проводять парні 9 в одну) й непарні (в другу) нитки. Складніший ткацький рисунок потребує більшої кількості решіток, в які за схемою цього рисунка заправляють нитки основи. За допомогою решіток піднімають потрібні нитки основи для переплетення з нитками сукна, а також створюють ткацький рисунок.


2.2 Технологічні особливості виготовлення гобеленів.

В процесі роботи на межі двох різних кольорів нитки ткання перевиваються на спільній нитці основи і дають щільне з’єднання двох кольорів , при цьому не потрібно постійно рахувати нитки основи. Цей спосіб найпростіший. Краса виробу часто – густо залежить від кольорів використаних у процесі ткання, тому фарбуванню пряжі подавали особливу увагу в килимарстві. Найпоширеніший в Польських килимах колір: червоний, зелений, білий, жовтий, чорний ,синій. Фарби вимовляли за рецептами які часто зберігали в таємниці й передавали з роду в рід. Існували й загально – відомі способи . Різні відтінки жовтої добували з лушпиння цибулі, коріння кінського щавлю, гречаної луски, соняшникового цвіту. Крушина давала чотири різні фарби: червону, зелену, жовту і коричневу. Використовували дубову кору вільхові бруньки для чорного і коричневого кольорів. Червону фарбу добували з материнки а також чебрецю. З гарбузового листя та споришу одержували зелену та іншу фарби.

Кольори , що оточують нас помітно впливають саме своїм забарвленням. Одні викликають радісні почуття, інші залишають байдужими, а є й такі відбивають тільки негативні емоції.

З давніх – давен у багатьох народів урочистим кольором є, символом життя , відради та кохання був хвилюючий червоний колір. Йому слов’яни надавали ще значення оберега. Заспокійливий зелений колір, символ весни, надії , зростання і розквіту. Синій вважали кольором богів, що відводять від морів лихо. Жовтий колір та білий у різних історичних і національних культурах дістали семантичну священство святості, верховенства, тобто причетності до божественного. І у тварин білим кольором наділені лише кінь, півень, собака. Поряд з символікою кольору важливе місце належить символіці орнаменту. Протягом тисячоліть у різних народів формувалися власні знакові системи, характерні тільки для них самих. Поліський килим доносить зашифровану систему язичеських символів та світогляду деревлян, нащадками якого є поліщуки. Для оздоблення виробу використовували метричні, рослинні , зооморфні мотиви, які були пов’язані із стародавньою символікою антів. Різноманітні лінії оберігали від різноманітного зла , восьмикутні зірки, квадрати – знаки щастя, квіти – символ родючості і т.д. Поширеними на Поліссі були килими з кулями, кругами, а також вазонні композиції Козаком майстри ткачі називали фігурку з ромбовидною головою і опущеними руками, яка ніби сидить верхи. Назва козак з’явилась значно пізніше ніж сам оригінальний орнамент. Можливо козак виступає як жіноче божество котре зараз називають берегинею – матір’ю всього живого , богинею родючості , природи і добра . берегиню найчастіше зображають із піднятими руками (знак захисту), іноді як у поліських килимах з прибогами конями по обидва боки. Антропоморфна фігура в полісян завжди червоного кольору на тлі білих коней . Дикий кінь став символом святості ще в палеологічну епоху. Вершник на коні – персонаж із символікою верховенства, первинності , царственості, повновладдя. Слов’яни вважали вершниками і богом сонця Даждьбога , також це міг бути бог скотарства Велес. Отже козак виступає як уособлення божества слов’ян. Елемент бачимо й у квіткових композиціях як землеробський символ родючості.

Окрім образу Берегині до українських орнаментів увійшли й інші тотемічні знаки часів язичництва. Різноманітність орнаментальних форм їх зміст глибокого життя , їх зміст глибоко сягає корінням у дух буття українського народу, його потяг до прекрасного.

Гобелени Центральної частини Гуцульщини відзначаються великою різноманітністю кольорових поєднань – від насичених гарячих до теплих , холодних іноді контрастних кольорів. Для килимових виробів Гуцульщини поч.. ХХ ст.. кольори є поперечно – смугастим розташуванням орнаменту – ромбовидних фігур із ступінчастими та зубчатими контурами, а іноді гачкоподібним відгалуженням, які чергуються з групами гладких або дрібноузорних смуг, утворених мотивами “клинці”, “рачків” та ін. Таким орнаментам властива поліхромність – поєднання яскравих кольорових смуг на чорному тлі.

В суміжних з західною частиною Гуцульщини районах Закарпаття поряд з поперечно – смугастими поширені замкнуті з каймою та суцільним узорним полем композиції. Основи орнаменту в них – ромби у ракоподібних відгалуженнях, форма ромбів дещо видовжена, контури мотивів дещо плавніші, ніж в гуцульських килимках. Кольорова гама будується на контрастних співставленнях основних холодних з невеликою кількістю гарячих кольорів. Фон переважно вишневий різної тональності. Килими почали вимовляти і в домашніх умовах для власних потреб і на підприємствах народних художніх промислів , в таких традиційних центрах килимарства як Косів, Кути, Пістинь, Яблунів, Коломиї, Путилі, Галичі, Велики бичків.

Перейти на сторінку номер: 1  2  3  4  5 Версія для друкуВерсія для друку   Завантажити рефератЗавантажити реферат