Відродження відновило самоцінність живої, чуттєвої людини. Воно не обмежилось античними уявленнями про красу як симетрію і домірність, доцільність і гармонію. В ренесансній естетиці краса визначалась передусім як гармонія матерії і духа, тіла і душі, людини і навколиш­нього світу. Леон-Батіста Альберті так визначав красу: «Краса є строга гармонія всіх частин, об'єднаних тим, чому вони належать,— така, що ні додати, ні відняти, ні змінити нічого не можна, аби не зробити гірше. Велика це і божественна річ, здійснення якої вимагає всіх сил мистецтва і обдарованості. Рідко коли навіть самій приро­ді дано витворити щось цілком довершене й у всіх відно­шеннях досконале . Зі сказаного, я гадаю, зрозуміло, що краса як щось властиве і природжене тілу, розлита по всьому тілу тією мірою, якою воно прекрасне”.

Естетика Ренесансу вводить нову характеристику краси – грацію, що не зводиться ні до яких кількісних визначень. Грація означала суб’єктивну неповторну красу, тобто таку гармонію, яка проявляється не в статичному співвідношенні частин об’єкта, а в його динаміці, виразності, русі, розвиткові.

Така зміна змісту категорії „прекрасне” свідчить про загальне зростання естетичної свідомості передусім завдяки розвиткові мистецтва, що робить предметом дедалі складніші об’єкти дійсності, в тому числі людину як особливу соціальну істоту з її внутрішнім духовним багатством, моральними якостями, з усім тим, що виділяє її із тваринного світу.

Підвищення ролі науки та раціонального мислення в культурі Нового часу суттєвим чином вплинуло на уявлення про шляхи й умови досягнення прекрасного, про значення естетичного суб'єкта в цьому процесі. Для есте­тики Відродження об'єктивність та абсолютність прекрас­ного не викликає сумніву. Активність суб'єкта полягає лише в умінні виявити і втілити красу. Нове ж пізнання краса потребує точності і ясності усвідомлення, краса осягається не почуттям, а розумом.

Кант, ставлячи питання про сутність прекрасного, виявляє, що прекрасне — це не тільки якість чи властивість предмета, об'єкта, а й ставлення суб'єкта до об'єкта, опосередковане апріорними формами мислення. Це означає, що Кант вперше наголосив на необхіднос­ті діалектичного підходу до вивчення естетичних явищ.

Закладена Кантом традиція виявилась досить плід­ною, оскільки він першим порушив питання про специфіку прекрасного як специфічного естетичного явища, акценту­вавши увагу на відмінності естетичної якості предмета чи явища від чисто природної натуральної його властивості і якості. На думку Канта, прекрасне є цінність, це те, що ми своєю доцільною діяльністю надаємо життю, те, що пов'язане з нашою волею, почуттями, уявленням.

Діалектичні положення кантівської естетики в най­більш завершеному вигляді ми знаходимо у вченні Гегеля, зокрема в його лекціях з естетики, предметом якої він вважав «царство прекрасного». Гегель одразу ж застеріг, що прекрасне в природі не є предметом естетики. Предме­том естетики є тільки художньо прекрасне, «тому що краса мистецтва є красою, народженою і відродженою на ґрунті духу, і наскільки дух і твір його вищі за природу та її явища, настільки ж прекрасне в мистецтві вище за природну красу».

Ступінь досконалості твору мистецтва визначається рівнем відповідності між ідеєю (змістом) та його формою (суттєвим образним втіленням). «Прекрасне слід визна­чити як чуттєве явище, чуттєву видимість ідеї». Змістом ідеї прекрасного, з погляду Гегеля, є загальнолюдське, а формою її прояву у мистецтві — художнє. Отже, Гегель вважав, що наші уявлення про прекрасне соціально обу­мовлені.

Концепція Гегеля активно вплинула на розвиток світової естетичної науки. Звичайно, сприймалася вона не однозначно, проте причетних до порушених ним проблем вона не залишила байдужими. Так, російський вчений М. Чернишевський з позицій фейєрбахівського матеріалі­зму не забарився з полемікою про джерело прекрасного. Не «всесвітній дух», а реальне чуттєве життя є джерелом прекрасного. «Прекрасна та істота, в якій ми бачимо життя таким, яким має бути воно за нашими поняття­ми»,— пише Чернишевський.

Подальший розвиток філософії довів, що ідея, поняття прекрасного є соціальним, життєвим людським змістом, який є надбанням суспільної практики, і відповідно вка­зав на джерело краси — людську працю. Це зовсім не означає, що прекрасне не існує об'єктивно. Навпаки, чим вищий рівень суспільної практики, тим ширшим і повні­шим є наше уявлення про прекрасне. Оцінка ж прекрасного залежить від смаку та ідеалу особистості, через призму яких із світу людської культури вона робить відбір естетичних цінностей. Оцінка може бути істинною або хибною настільки, наскільки відповідає об'єктивній цінності прекрасного. Отже, прекрасне як естетична категорія характеризує явища з точки зору їхньої ціннісної естетичної довершеності.

Потворне (як і прекрасне) є однією з основних естетичних категорій. В історії естетики це поняття найчастіше згадується як антипод прекрасного.

В античну епоху поняття потворного виступало здебільшого як просте заперечення краси, як щось протилежне і супротивне їй.

У Середньовіччі поняття потворного тлумачилось як естетична категорія, протилежна прекрасному (за анало­гією теологічного тлумачення протилежності добра і зла). Мистецтво часто тоді зверталось до зображення потвор­ного, прагнучи зробити його наочним через спотворення людського тіла, через зображення низьких пристрастей та гріховності роду людського. Протиставляння прекрасного як доброго і божеського та потворного як гріховного. І людського широко використовувалось у художньому зображенні біблійських легенд і особливо Страшного су­ду.

Мистецтво Відродження, яке орієнтувалось на ідеал гармонійно розвиненої людини, широко використовувало потворне як форму, що забезпечує найвиразніший конт­раст красоті. Цей принцип широко використовував Леонардо да Вінчі. При зображенні історичних сюжетів він радив художникам «змішувати по сусідству прямі проти­лежності, щоб через зіставлення посилити одне другим, і тим більше, чим вони будуть ближче, тобто потворний в сусідстві з прекрасним, великий з малим, старий з молодим, сильний зі слабким .».

І. Кант визнавав, що потворне може бути предметом зображення в мистецтві, проте він встановлював жорсткі кордони, недодержання яких виводить мистецтво за межі естетичної сфери. Витончене мистецтво, вважав він, виявляє свою перевагу саме в тому, що воно чудово описує речі, які в природі огидні і відразливі. Але таке зображення не є безпосереднім, зверненим тільки до естетичного почуття, бо за допомогою алегорій або атрибутів, що мають привабливий вид, тобто опосередковано, воно звертається також і до розуму, який надає можливість відповідно тлумачити зображене.

Особливого значення набуло потворне в естетиці і мистецтві романтиків, які наголошували на естетичному значенні потворного як поетичній антитезі краси. Саме розмаїтість життя, існування в ньому поруч добра і зла, прекрасного і потворного, низького і піднесеного, темряви і світла змушують мистецтво звертатися до цих протиріч. І якщо Гегель в «Естетиці» не приділяв категорії потвор­ного особливої уваги, то його учні і критики робили потворне чи не найголовнішою проблемою німецької естетичної науки другої половини XIX ст. Резенкранц, послідовник філософії Гегеля, видавець творів Канта, в «Естетиці потворного» (1853 р.) розвиває концепцію, згідно з якою потворне є органічним моментом прекрасно­го. Це, на його думку, відбувається тому, що потворне, визнаючи свою нездатність, переходить у комічне, завдяки чому досягав згоди з красою. Потворне - це необ­хідний момент життя.

Завдяки мистецтву естетизація потворного досягла в XX ст, широкого розповсюдження, аналога якому не знайти в усій історії цивілізації. Така збоченість мистецт­ва до неусвідомленого і загрозливого цілком зрозуміла. Адже мистецтво, як і пізнання, не може обминути ті аспекти суспільного життя, які впливають на нього, але ще лишаються поза сферою їх практичного опанування. Зрештою, не це є предметом критики у сучасному мис­тецтві. Апологія огидливого, жахливого, потворного, пере­більшення їхньої ваги, неспроможність мистецтва осягну­ти і духовно опанувати складність підсвідомих, інстинк­тивних суспільно значущих засад людського існування — ось в чому звинувачується сучасне мистецтво. У різних напрямах мистецтва XX ст. при всій їхній розмаїтості ми бачимо той чи інший тип зв'язку антилюдських рис.